Kees Visser over zijn start als kunstenaar, zijn werk, over IJsland, Douwe Jan Bakker, Roni Horn en EENWERK.

 



                                             Kees Visser in mijn stand tijdens ArtBrussels 2003


blog Rob / Kees Visser 3/2021



1. Kees, in een interview in het Haarlems Dagblad van 10-9-1998

vertel je over IJsland, dat je ondersteboven was van de indruk-

wekkende natuur. Dat bijna lege, naakte landschap. Komt die 

ervaring terug als je in je atelier tegenover een leeg tekenvel zit ?


Het lege landschap waar men vaak over praat wat betreft IJsland, is antropocentrisch leeg. 

Het is een landschap wat zo indrukwekkend en vol is van  geologische, meteorologische 

en vooral magische indrukken, dat het niet in woorden is uit te drukken. 

Het geeft een onmeetbaar gevoel van schaal.

Mijn werk is methodisch van benadering. 

Een leeg vel papier komt op het moment dat er grotendeels al bepaald is wat er op komt.


2. In de 70er jaren was de kloof tussen abstract en figuratief werkende

kunstenaars duidelijk voelbaar, nu lijkt dat geen punt meer, alles bestaat naast elkaar, hoe komt dat denk je ?


In de tijd dat ik begon was abstracte kunst niet bepaald dat wat een jonge kunstenaar deed..

Maar ik had vanaf mn achttiende de Stijl en vooral Mondriaan bestudeerd.

Toen ik vijf jaar later in de kunstwereld terecht kwam waren de dominanten conceptuele kunst en performance. 

Via Art Forum zag men wel veel minimalisme (vreselijke maar praktische term). 

Er waren wel Nederlandse abstracte kunstenaars maar die waren allemaal veel ouder dan ik.

Ik keek wel naar Bonies of Struycken, maar het was me veel te droog. 

Verder had je Ad Dekkers wat ik interessanter vindt.

Wie me het meest boeide was Schoonhoven. Qua techniek werkte ik toch heel anders dan Schoonhoven, 

meer van wat ik zag van Ellsworth Kelly of Kenneth Noland.

Ik maakte in 71-72 een copy van Mondriaan’s Broadway Boogie Woogie in olieverf.

Ik had natuurlijk geen opleiding en dus ook geen vier jaar oriëntatie, nog van stijl nog van diverse technieken. 

Wel had ik vanaf m’n twaalfde met olieverf gewerkt.

In het jaar van de copy begon ik me te oriënteren en te produceren en dook ik er letterlijk in.

De indrukken waren zo veelzijdig. Ik las veel over de 20e eeuw, meest modernistisch van inhoud, begreep uit Mondriaan 

dat kubisme een tussenvorm was van het eind 19e eeuw naar abstractie en begon langzaam iets te begrijpen 

van de sleutelrol van Cezanne.

John Cage begon me te boeien met z’n veel vrijere benadering. En ik begon zijn methodes ook toe te passen.

M’n eerste spiraal schilderijen waren gebaseerd op ergens beginnen en de consequenties ervan beeldend uitwerken.

Maar ik greep ook in, want ik wilde toen al niet dat de methode een leesbaar resultaat opleverde.

Dit kwam een paar jaar later terug toen ik met vlechtwerken begon. 

En in 1992 toen m’n huidige werk begon. 

Methode, complexiteit, ambiguïteit en onleesbaarheid, hetgeen wil zeggen dat een schilderij je uit de wereld tilt.

Het is altijd gebaseerd op het nemen van een aantal beslissingen en verder veel toelaten.

De vlechtwerken en de schilderijen en tekeningen die er uit voortkwamen waren echter in methode en uitvoering 

begrensder dan het schilderwerk dat in 92 ontstaat en hoewel simpeler, veel meer flexibiliteit had.

Maar al het werk is gebaseerd op het feit dat herhaling verandering impliceert. 


3. In 2018 toen je de Vishal oeuvreprijs ontving, draaide aldaar 

een filmpje waar in je aan het werk was in je atelier, je vertelde

ook over je werk en werkwijze, dat ging je voortreffelijk af,dat is

ook een ‘gift’, dat is niet iedere kunstenaar gegeven, besef je dat ?


Het is iets wat te maken heeft met m’n eerste contacten met kunst, niet uit m’n jeugd, maar zeg vanaf m’n 18e.

In die tijd haalde ik uit de stadsbibliotheek de ingebonden  “de Stijl” tijdschriften.

Ik probeerde die ook te lezen, maar het geen flauw idee waarover ze het hadden, totdat ik er langzaam in doordrong.

Daarna ging ik veel breder lezen en kocht ook veel van die Thames & Hudson boeken in de ‘the world of art library’. 

Een van de meest boeiende vond ik Abstract Expressionism wat natuurlijk een heel heroïsche beweging was. 

Verder had je Art Forum en er ontstonden veel nieuwe dingen in die tijd zoals Flash Art.

Ik kocht toen ook de grote monografie over Mondriaan van Michel Seuphor.

Ik maakte ontzettend veel aantekeningen waaruit uiteindelijk “Definitions of Art” en “Quotes on Cage” ontstonden. 

Nogal conceptuele werken voor mijn doen, maar ik maakte er ook twee zeefdrukken bij die weer meer tot de concrete poëzie behoorden. 

Via Cage kwam ik namelijk terecht bij Fluxus waar veel met letters gewerkt werd, wat weer teruggreep op werk uit m’n jeugd.

Je ziet, alles liep door elkaar, maar ik volgde m’n intuïtie en met letters ben ik altijd blijven werken.  

Dus ik heb altijd veel gelezen en af en toe zitten er van die uitschieters bij, zoal ‘Painting as Model’ van Yve-Alain Bois.


4. Met je afwisselende verblijf in Nederland, IJsland en Frankrijk heb

je je kunnen ontworstelen aan het nationale gedoe.

Douwe Jan Bakker attendeerde je op IJsland, nu is zijn atelier jou

atelier, er lopen nog al wat lijnen tussen jullie. D.J. Bakkers werken

gingen deels over het IJsland-se landschap en de benoemingen van

specifieke delen daarvan, jou werk is veel universeler: de schilderkunst

voor op: licht, kleur, formaat, reeksen, uitstraling, zie ik dat goed ?


Ik heb af en toe wel een werk over IJsland gemaakt. UPS&DOWNS 1994-2002, 4000 dia’s van de lucht en de grond. 

Tidal Sculpture, een land-art achtig werk.

Douwe was een echte onderzoeker, die heel gedetailleerd onderzoek deed naar de architectuurgeschiedenis van IJsland 

of de benamingen in het landschap. Ik heb daar veel van geleerd.

Net als van het werk van Roni Horn, met wie ik veel heb samengewerkt en die een perfecte feeling heeft voor landschappelijke 

plasticiteit en ook weer taal en meteorologische verschijnselen, die allesbepalend zijn in IJSland.

Het verschil met hen is dat Ik er ben gaan wonen en me het land, z’n geschiedenis, z’n cultuur, z’n natuur, z’n geologie 

en z’n zeer bijzondere taal heb eigen gemaakt.

Ik las over het land in t IJslands, ik ken de IJslandse literatuur in z’n oorspronkelijke vorm. Z’n dichters, hun geschiedenis 

en hun traditie. En het heeft me allemaal diep geboeid en geraakt.

Ik heb het dus op een heel andere manier geassimileerd.

Én ik had en heb vrienden die abstract werken, Kristján Guðmundsson, Ingólfur Árnason.

En daardoor hadden we deze specifieke uitwisseling. Overigens was er toen maar heel weinig abstractie in het land. 

IJsland heeft een puur narratieve, literaire traditie.

Abstracte woorden zijn allemaal nieuw, dwz van de 20e eeuw. Er is een commissie die nieuwe woorden maakt. 

Zaken zoals nieuwe technologie, radio, tv, computer, hebben allemaal een IJSlands woord.

In 1911 werd de universiteit van IJsland gesticht, in 1918 kreeg het soevereiniteit waarna er een enorme beweging op 

gang kwam om de taal te zuiveren van Deense invloeden.

Het IJslands heeft zich maar heel weinig ontwikkeld in tegenstelling tot de overige Scandinavische talen.

In de tijd van de Settlements, 9e eeuw, spraken alle vikingen deze taal. En vandaag de dag kan ik stukken lezen die uit 

die tijd stammen. Het heeft dus een positie die vergelijkbaar is met het Latijn voor Zuid Europa.

De kijk van IJslandse kunstenaars in het algemeen is zeer universeel, niet verdeeld in vakjes.

Ik moest daar in t begin aan wennen. Bovendien is men zeer goed geïnformeerd op dit eiland.

De generatie voor mij, van de SÚM groep, heeft het land opengegooid, sterk beïnvloed door Dieter Roth. 

En Fluxus sloot naadloos aan op de IJslandse poëtische traditie.


5. Tijdens het schrijven van deze vragen belde een museum-directrice

en spraken we over Melancholie, door jou kleur keuzes en combinaties

ben je ook in staat zo'n stemming op te roepen.

Op 2 maart zag ik op Instagram op jou account  het werk V-36 , wat op

mij als heel Melancholisch over kwam.

Het verticale werk heeft een stemmige landschappelijke uitstraling.

Is dat bewust zo, of is het aan de beschouwer om het zo te zien ?


Ik laat interpretaties aan de toeschouwer over.

Wel ben ik net als ieder ander me bewust van de invloed van kleur op ons gevoel.

In het algemeen kies ik kleuren omdat ze me fascineren. Ik heb geen voorkeur.

Het werk waar je het over hebt heeft onderschildering, hetgeen iets nieuws is en waar ik 5 jaar geleden mee begonnen ben.

Ik verdeel daarbij het vlak en combineer daarin verschillende kleuren waarna het uiteindelijk in één kleur weer wordt afgeschilderd 

en de onderschildering zich mêleert.


6. Vaak denk ik aan de lange reeks werken die je in 1998 in de Vishal

liet zien, verhoogd opgesteld in de lengte-as van de ruimte.

Verder niets aan de wand, ook vergenoeg af van de dubbele reeks

pilaren die nogal dominant zijn. Een echte meester zet , toch ?


Natuurlijk was er niets aan de muur, ik wilde een monolitische installatie.

Alles ging uit van de hoedanigheid van de ruimte.

Het Ritme van de zuilen, de bestrating, het glazen dak en de werken.

Al deze verschillende ritmes liepen parallel.

Ook liepen de nissen en de middenruimte parallel en deze was precies in tweeën gedeeld  door de vitrine, 

wat alles weer symmetrisch maakte.

Ik schrijf het allemaal achteraf op, het idee was een flash. 

Maar ik voelde wel aan hoe de ruimte en het werk elkaar versterkte en alles heel gefocust werd.

Het idee om schilderwerk horizontaal te tonen komt direct uit het atelier, waar het horizontaal gemaakt wordt en ook 

bij atelier bezoeken op tafels getoond wordt. Zelfs de stapeling komt uit het atelier.

En het heeft te maken met hoe ik het werk begon te definiëren nadat ik er enige jaren mee bezig was als; 

een kleur een vorm en een formaat bepaald door plaats.

Ik wilde het idee van plaats uitbreiden, dus niet alleen plaats in een tentoonstelling, maar ook het bestaan 

van het werk als het niet gezien wordt. In de Vishal was dat de stapeling in de vitrine, in het atelier is dat de ladekast.

Deze bestaansvormen worden altijd gescheiden gehouden, maar kijkend naar de vitrine is het duidelijk zichtbaar 

dat onder het bovenste werk er nog meer liggen.

Verder was er nog de spiegeling van het vitrine glas waarin men door het dak naar buiten keek en afhankelijk 

van aan welke kant men stond de lucht of de kerk zag.

Het werk leverde veel verassende en onvoorziene  fenomenen op.


7. Hoe benoem je jou kunstrichting bij voorkeur, abstract-geometrisch ?


Altijd moeilijk. En ik heb geen echte voorkeur. 

Ik zei eens tegen iemand dat ik colorist was.

Moest ik ook uitleggen.


8. De werken die ik ken van b.v. Bob Bonies, Carmen Herera, Ellsworth 

Kelly, Steven Aalders, zijn zover ik weet op doek geschilderd.

Jij koos voor het schilderen op papier, hoe kwam dat zo ?


In 1984 had ik een atelier in IJmuiden en was net weer twee jaar terug uit IJsland.

Ik had toen vanaf midden zeventiger jaren met vlechtwerken gewerkt en had eigenlijk het gevoel dat volledig uitgeput te hebben. 

Daarbij boeide ook wat in de kunstwereld in die tijd gebeurde me niet.

Die dominantie van de “nieuwe” schilderkunst en het post modernisme verveelde me in die tijd mateloos.

Alles bij elkaar genomen besloot ik dat het m’n laatste doek was.

Daarna volgde een lange zoektocht. Ik vertrok drie jaar later weer naar IJsland.

In 1988 werd Hrafnkatla geboren en ik maakte een kinderbedje voor haar wat gekleurde spijlen had en aan de muur 

van mn atelier hing te drogen. Ik dacht toen, als ik de poten eraf zaag heb ik een schilderij.

Dat leidde er toe dat ik houten objecten ging maken wat me weer terugvoerde tot de abstracte schilderkunst en een 

vernieuwde interesse in formele problemen

Enige tijd later begon ik daardoor ook weer schetsen te maken met acryl op papier.

In 1992 begon ik die uit te werken tot series. Ik had een enorme voorraad Mengei papier. 

Een 100 grs studie papier uit Japan, erg mooi en goedkoop. 

Ik begon toen ook voor te schetsen op mm papier en langzaam groeide er uit die houten objecten een nieuw werk op papier.

Natuurlijk weer methodisch. 

In de herfst van 1993 vertrokken we naar Parijs en werkte ik uitsluitend nog op papier. 

Ik vind acryl niet echt mooi, maar op papier werkt het veel beter doordat de huid van de verf niet zo glad is als op doek.

In 1998 zijn we naar Haarlem verhuisd, een beetje terug naar af na 20 nomadische jaren.

Lilja en ik werden beide lid van de Vishal en ik diende m’n plan in voor de installatie van de vitrine.

Het was tevens een soort van retrospectief. In de vitrine lagen alle werken op Mengei vanaf 1992, ongeveer 600, op stappeltjes, 

want je kon er maar zo’n 60 werken kwijt op een lengte van 26 meter, zichtbaar dan.

In 2000 was ik moe van het etiket monochrome.

Ik nam twee willekeurig tubes van 60 milliliter, Raw Umber en Turquois Phthalo en mengde ze en maakte er een schilderij mee 

wat ik een bichroom noemde.

Het resultaat was verassend en ik maakte een hele serie van 32 mengsels, vrij willekeurig gekozen, op Mengei wat overigens 

100 grs is en 54X39 meet.

Daarna heb ik de hele serie ook op Arches 400 grs gemaakt 160X120.

Ik veranderde ook van penselen naar kwasten en er ontstond korrel en structuur en een veel lumineuzere materie.


9. Ben je tevreden over hoe alles loopt op dit moment, met dat corona

gedoe ? Stoort het je in je werk of werk je gewoon stug door ?


Ik vind dat de politiek, die terecht zoveel op Trump had aan te merken een zeer onduidelijke koers volgt.

Het is een enorme chaos, machtsstrijd en opportunisme geworden.

Ik heb een paar keer lezingen en interviews met Bruno Latour gezien , die een geweldige energie uitstralen en ik houd me daar aan vast.

Het is heel duidelijk geworden wat voor een puinhoop het materialisme ervan gemaakt heeft.

In de tijd van Thatcher en Reagan hadden we eigenlijk moeten beginnen om onze koers te corrigeren, maar deze twee potentaten 

zijn de weg van het perverse neo liberalisme ingegaan en het markt denken. En dit staat pal op de richting die wij op moeten.

Ik zie het populisme als een vrucht van het promoten van het kapitalistische egoïsme en ik hoop dat de ervaringen die we met covid-19 hebben 

daar verandering in aanbrengen.

Het gaat nu steeds over het akkoord van Parijs, maar in 1997 was er al het Kyoto akkoord en alles gaat tergend langzaam.

Natuurlijk stoort het me in mn werk. Niet in de continuïteit, want ik heb moeite met stil zitten.

Maar wel in de vragen die ik me zelf stel en over de plaats van de kunst.

Ik vind momenteel veel inspiratie in het herlezen van oude favorieten zoals Beckett, Joyce, Rilke en vooral Pessoa. 

Ook heb ik René Girard ontdekt, die me veel duidelijk heeft gemaakt over de oorsprong van het westerse christelijke denken. 

De antropologie legt zoveel verbanden tussen geschiedenis, sociologie en psychologie.


10. Ik heb jammer genoeg je tentoonstelling bij EENWERK gemist, wel zag

ik de foto’s ervan en heb het prachtige stuk van Rudi Fuchs in de Groene

Amsterdammer gelezen. Hoe waren de reacties op die presentatie ?


Eenwerk was een bijzondere ervaring. 

Een beetje gerelateerd aan de Vishal in de zin van een eenheid maken van een werk en een ruimte.

De ontmoeting met Rudi Fuchs was ook heel bijzonder.

Tijdens de tentoonstelling heb ik erg veel goede reacties gehad.

Daarna was ik het overgrote deel van het jaar in IJSland.



© voor tekst en foto’s kees Visser en Rob de Vries


Kees Visser toonde werk bij Galerie Rob de Vries in:


1998 in Depot    Koolsteeg 2a   solo Haarlem

1999 Kunst-rai Groeps Amsterdam

2000 Kunst-rai ‘’ Amsterdam

2001 Bichromes                                                        solo          Haarlem

2001 Beeckestijn ‘’ Velsen-z

2003 ArtBrussel ‘’ Belgie

2003 Ode aan strak Spaarnwouderstr 47 solo Haarlem


info over Kees Visser  kees-visser.com